Разговор са Радетом Радовићем

18. 03. 07
posted by: Darko Kovačević
Hits: 3647

Мр Раде Радовић рођен је 1972. године у Фочи. Завршио је студије на Руској музичкој академији „Гњесини“ у Москви, на одсјецима за композицију (класа Борис А. Чајковски и Кирил Ј. Волков) и за хармонику (класа Владимир Г. Карољ), стекавши у тим областима двије магистратуре (дипломе с одликовањем).

Дириговање је похађао у класи Владимира Фелера. Седмогодишњи боравак у Москви (1990-1997) утемељио је правац обликовања његовог умјетничког израза као композитора и извођача. Писао је углавном инструменталну и камерну музику, а међу радовима се истичу Кончертино за контрабас и оркестар и оркестрација за велики симфонијски оркестар клавирског Прелудија цис – мол С. В. Рахмањинова. Педагошки рад на Музичкој академији Универзитета у Источном Сарајеву започео је 2000. године, гдје је данас у звању редовног професора за предмет Црквена хорска музика (Хор). Радио је и као професор у Богословији у Фочи (1997-2008), гдје је дириговао Хором Богословије. Умјетнички је руководилац и главни диригент Камерног хора Смјера за црквену музику и појање Музичке академије у Источном Сарајеву од његовог оснивања (2001). Добитник је великог броја награда и признања, међу којима је и највише признање Митрополије дабробосанске – Златни орден светог Свештеномученика Петра дабробосанског.

Разговор јe вођен током септембра 2017. године.

Господине Радовићу, какав и колико битан статус умјетничка музика има у данашњем друштву и читавом окружењу у коме живимо?

Ако посматрамо друштво у цјелини, онда је она у домену апстракције, за њу нема разумијевања. Представници медијски експонисаних различитих „елита“, иако у подсвијести могу да имају помисао о њеном културолошком значају, у широком кругу је заобилазе, не разумијевајући њен суштински садржај, а они су ти који, добрим дијелом, друштвеној заједници намећу мјеру њене присутности, због финансијске, али и више оне друге, непросвјетитељске моћи коју посједују. Изгледа да се сви социјални слојеви олако навикавају на једну стандардизовану слику друштвеног живота у којој доминирају неукус, баналност и, посебно опасно, политиканство свега и свачега.

Веома је забрињавајућа чињеница да се у нашем друштву култура налази на посљедњој степеници цивилизацијских вриједности, као и статус умјетничке музике, који је, по мом мишљењу, на самом дну љествице културних вриједности. Када овој констатацији додате понижавајуће друштвено стање у коме се налазимо, не можемо ни претпоставити какво чудо треба да се деси да би се промијенио овакав третман умјетничке музике. Веома је присутна тенденција прилагођавања оваквој ситуацији од стране музичке академске заједнице. Богати спектар садржајних музичких форми њени представници заобилазе, представљајући том и таквом друштву „лаке“ форме – додворавајући му се! Разлог оваквог дјеловања великим дијелом је и њихова музичка непросвијећеност, што и јесте највећи узрок за очајан статус какав музика данас има код нас. Министарства не расписују конкурсе за област умјетничке музике, већ за културу уопште. То су мали буџети, а апликанти врло разнолики... Остају нам мрвице, или ништа. Ипак, сви ми својим дјеловањем креирамо живот, не само сопствени, већ и друштвени, без обзира на мјеру укључености у његове структуре, и тако судјелујемо у његовом обликовању.

У оквиру тога, какав је статус духовне музике, у односу на двојаку улогу коју она остварује, примарну у оквиру богослужења, али и као саставни дио концертног репертоара за хор?

За популаризацију било ког музичког жанра примарна је моћ интерпретације. Уколико извођач има шта да понуди слушаоцу, уз континуирано јавно представљање образоваће и умножити публику и на тај начин учврстити статус музичког жанра којим се бави. 

Духовна музика, у односу на друге жанрове умјетничке музике, захваљујући и вјерском животу –  животу цркве, има већу доступност. Међутим, и као таква ће остати у сјени уколико изостане врлина потребе и трудољубивости, уз временом неопходну зрелост и искуство, да је озвучите овом и оваквом свијету. Правилно сте рекли, њена примарна улога је на богослужењу, гдје се остварује у својој пуноћи. Сврсисходно, подређена је богослужбеном току, што црквеним хорским диригентима не даје за право индолентан приступ, који резултира несадржајним музичким изразом. С друге стране, многе хоровође се острашћују претјераном звучношћу, која битно нарушава текстуални и смисао богослужбене процесије, а као таква је естетски неприхватљива и за концертну сцену. На жалост, у доброј мјери смо свједоци управо таквог приступа који узрокује избјегавање хорова од стране појединих епископа и свештенослужитеља, који, опет, потпуно несхватљиво, исказују неблагонаклоност и за, не ријетке, позитивне примјере хорског ангажмана у цркви, што је велики проблем за хорове и деморалишуће дјелује на црквене музичаре. Приликом пјевања на богослужењима, регенти – руководиоци црквених вокалних ансамбала морају да познају и осјећају ток, темпо и амбијент саме процесије и према њој ускладе пјевање, „одговарање“ ансамбла. На овај начин треба да пласирају претходно постављену интерпретативну базу, засновану на естетском осјећају за звук у овом жанру, који треба да буде подређен смислу текста и усклађен са његовим садржајем. Приступ у интерпретацији црквене хорске музике на богослужењима и на концертној сцени је различит само у одређеним нијансама, али, то је посебна тема.

Такође, духовну музику интерпретирају и хорски колективи грађанске и друге орјентације, у чијем репертоару су доминантни неки други музички жанрови. Пјевајући ову музику на концертима, без обзира на евентуално добре техничке премисе, они често испољавају мањкавости текстуално-садржајног аспекта, усмјеравајући пажњу искључиво на музичке елементе интерпретације. Такав приступ удаљава ову музику од њене аутентичности, што и не чуди, с обзиром да ти ансамбли никад не пјевају на богослужењима, односно нису у прилици да спознају њену сврсисходну димензију.

Када је ријеч о снази хорског пјевања на богослужењима, занимљива је прича из живота Руске православне цркве. Наиме, након Октобарске револуције и избјеглиштва руске интелигенције у Европу, што је укључивало и црквене музичаре и композиторе, у Француској су основани бројни руски црквени хорови чије је дјеловање побудило многе Французе да пређу у православно хришћанство. Али, и у нашој цркви имамо примјере регентског рада вриједне дивљења.

У којој мјери је, према Вашем мишљењу, организовање и посјећивање концерата и културних манифестација са музичким садржајима из домена умјетничке музике сведено на форму чији садржај је, често, стављен у сасвим други план?

У забрињавајућој мјери. С једне стране имамо академску музичку заједницу и већ помињани приступ додворавања публици преко „лаких“ жанрова, а с друге стране различите друштвене субјекте – „факторе“, који у организацији својих манифестација умјетничку музику користе као културни параван, врло прилагођен својим потребама и само је као такву третирају. Посебна одговорност лежи на овим првим. И једни и други заузимају временски простор за презентацију овог жанра и усмјеравају га у погрешном правцу... Губимо вријеме. Понекад комично изгледа приступ удварања публици преко естрадизованих кратких форми пред полупразним или празним концертним салама, а комично и погубно пред бројнијим аудиторијем.

Умјетник са капацитетом истинског и искреног оживотворења озбиљних музичких садржаја биће препознат и тражен у заједници, осим ако се сам не склони. Слиједи питање: како промовисати такве људе у нашем друштву и обезбиједити им терен да дјелују? Управљачке структуре, са својим скромним морално-етичким капацитетима, заузетошћу политичким заврзламама и пропагирањем дјелатности које им доносе само политичку добит, у доброј мјери су кочница, јер је за њих умјетност имагинарна и далеко изнад њихове свакодневнице. Како савладати међупростор толиког контраста, велико је питање! Добрим дијелом је одговорност и на свима нама, дјелатницима у умјетности, који на себе морамо преузети обавезу сталног проналажења пута ка манифестовању музике чији садржај неће бити стављен у други план. Ту мислим, прије свега, на организовање концерата. Идемо у крајности, много смо се занијели организовањем разних фестивала, врло непосјећених, а немамо базу – у практичном смислу нисмо стандардизовали појам озбиљног умјетничког музичког садржаја. Потребно је фокусирати се на уобичајену концертну активност, која ће имати развојни карактер, па тек онда на више манифестационе нивое. Својствено нама, залијећемо се због самољубља, прескачемо ред ствари, а онда добијамо и контрапродуктиван резултат. Мислим да је најбитније успоставити концертне сезоне са циљем представљања умјетничке музике у што богатијем дијапазону њене различитости и представљања и афирмације музичких умјетника. По овом питању све више заостајемо за нашим окружењем.

Које кораке сматрате да је потребно учинити, и на којим нивоима друштвене организације и свијести, како би се формирала трајна публика сачињена од истинских љубитеља и поштовалаца умјетничке музике?

Врло корисно питање, које се надовезује на ово претходно и са њим има заједнички именилац – фокус за одговоре на многа питања из области извођаштва, а то је снага интерпретације музичког дјела. Истраживање неисцрпних могућности музичке интерпретације и досљедна посвећеност у рјешавању њених бројних испреплетених изазова у циљу формирања музичког израза, уз надоградњу естетског осјећаја, треба да буде примарни задатак сваког извођача, и као такво ће увијек призвати слушаоца, па и овде код нас. У сваком људском бићу налазе се искре духовног „созерцања“, које се могу разбудити и освијетлити умјетничким поривом кроз осмишљену интерпретацију музичког дјела. Управо наша средина је доказ томе. Годинама сам се чудио и радовао увиђајући у којој мјери музички необразовани људи, који чине већински дио концертне публике код нас, могу да осјете моћ музичког „сотворенија“, а од тога, за музичара у нашој средини,  нема веће награде.

Далеко смо ми од друштва са развијеном културолошком свијешћу. Као и свуда у свијету, и код нас господаре различити нивои друштвено - политичке власти, а мала смо држава, са ограниченим људским потенцијалом и капацитетом сваке друге врсте. Понекад се, у тим структурама, појаве појединци који разумију значај посла којим се бавимо и који нам помогну, те вам није жао времена уложеног у организовање неког умјетничког садржаја чији ће циљ бити представљање музике, а не наступ у оквиру пригодне приредбе.

Недостаје нам систем вредновања умјетничких капацитета на републичком, државном нивоу, који ће успоставити барем приближну категоризацију квалитета, на основу које ће се, пропорционално, додјељивати финансијска средства умјетничким дјелатницима, која би прије свега требала да буду утрошена на успостављање активних концертних сезона, барем у већим срединама код нас. Веома је корисно представљање наших умјетника на међународном плану, за шта је потребно много више новца, али развој наше националне културе и умјетности може се покренути само изнутра. То је један од начина да се акумулира и публика састављена од истинских љубитеља и поштовалаца умјетничке музике. Тек сљедећи корак треба да буде подршка представљању нашег репрезентативног стваралаштва на интернационалној сцени. Такав правац сматрам исправним. Тек онда ћемо знати шта смо, какви смо и гдје нам је мјесто у свијету. Знате, свијет је преплављен огромном количином музичких манифестација, фестивала, такмичења, и нису сви они репрезентативног реномеа, а код нас их често представљамо као такве. Све чешће имамо ансамбле и појединце који се са музичких збивања из иностранства враћају са „престижним признањима“, а код нас приказују врло скроман ниво квалитета. У том контексту морам да искажем велико незадовољство позицијом Камерног хора наше академије који посљедњих година, усљед финансијских проблема, с тешком муком реализује цјеловечерње концерте у властитој земљи и ближем окружењу, а међународни фестивали постају му недостижна жеља. У исто вријеме, имамо колективе који често учествују на интернационалним манифестацијама, па чак имају и успутне фестивале. Наравно, нисам против тога и није на мени да јавно упоређујем квалитет, али сматрам да наш ансамбл заслужује међународни ангажман. У бројним ситуацијама сам наглашавао да је Камерни хор, од свих хорова са међународном фестивалском дјелатношћу из наше земље, једини који обједињује обје именице из назива нашег надлежног министарства: образовање и култура. То треба да схвате и о томе да се замисле људи из министарства, али и институције које овај хор заступа.

Да ли и колико сте упознати са дјелима савремених српских, босанскохерцеговачких и регионалних композитора, првенствено из области духовне и свјетовне хорске музике?

Природа посла ми налаже да будем у току, а у којој мјери – то је увијек питање. Понека дјела савремених српских композитора су и посвећена Камерном хору и мени, као диригенту. У нашим концертним програмима добрим дијелом су била заступљена дјела домаћих аутора. Када је наша регија у питању, доминантно смо пјевали музику савремених композитора из Србије. Разноврсан је стилско – естетски спектар те музике. Многи од тих композитора присуствују нашим концертима у Србији и нуде сарадњу, на обострано задовољство. Код мене је врло сложен филтер у одабиру програма из ранијих епоха, а за савремену музику је још захтјевнији. Уз то, по образовању сам и композитор, што представља додатну „отежавајућу“ околност.

У односу на музички израз и репертоар који његујете као руководилац и диригент Камерног хора Смјера за црквену музику и појање Музичке академије у Источном Сарајеву, постоје ли, међу тим дјелима, нека која бисте или јесте укључили у репертоар хора?

Као што рекох, процес одабира концертног репертоара је врло сложен. Један од основних параметара је мој лични став према одређеној композицији. Ту су и бројни аспекти условљени вокалним предиспозицијама пјевача са којима радим у одређеном моменту. Углавном им намећем свој избор из богате палете стилски разноликих остварења из различитих раздобља, који они, на моје велико задовољство, са изузетним одобравањем прихватају.

У формирању концертног програма кључна одредница је динамика његовог кретања, што је посебно осјетљиво и захтјевно на примјерима програма из области духовне музике. Задатак је увијек држати пажњу слушаоца, увести га у дубоки свијет музичког израза какав ова музика носи. Динамика кретања концертног програма подразумјева редослијед композиција које имају добро избалансирану различитост контрастности, типова композиционих фактура и многих других сегмената композиционог језика, музичких садржаја, композиционих стилова остварења насталих у различитим временским периодима и бројних других специфичности. Посебно за овај жанр -  примаран је текст, садржајан и исправан изговор „свих као један“. Крајње је захтјевна, али бескрајно занимљива сва ова комбинаторика и диригент по овом питању мора бити изузатно строг према себи, што често није случај на нашим просторима.

Од оснивања хора, све генерације студената су с посебним афинитетом приступали технички захтјевним духовним опусима Рахмањинова. То је примјер композиција у којима се долази до крајњих граница вокалних могућности студената, али снага те фрескописне музике „провоцирала“ је изузетно залагање и труд пјевача и обезбјеђивала потенцијал за њену реализацију. У образовном смислу, то је врло користан аспект нашег рада. Ту су и бројни други аутори из области српске и руске хорске музике, али и других националних школа. У нашој регији, многе композиције су први пут изведене од стране Камерног хора. Поред личног афинитета, желио сам јавности да прикажем и нешто другачије, ново. Увијек ми је била жеља да од заборава истргнем дјела вриједна пажње, а да их не набрајам – заиста их је много. Из области свјетовне хорске музике углавном смо интерпретирали композиције српских аутора. У разноврсној палети остварења, скоро увијек је била присутна нека од Мокрањчевих руковети, а многе смо пјевали. То је музика у коју се увијек и на нов начин одушевљено прониче и која се изнова истражује, аутентична музика достојна националног и културолошког олицетворења – наш залог у свјетској музичкој баштини.

Какав је ваш однос према атоналним тенденцијама у савременој музици и самим дјелима која су, у цјелини или дјелимично, писана као атонална?

Атоналне тенденције, како сте их назвали, представљају сљедствени процес у умјетничкој музици од почетка 20. вијека па на овамо, и, будући да су у питању незаустављиве стилско - естетске промјене у развоју изражајне форме, о њима је сувишно говорити, осим на некој дубоко философској основи. У свим умјетностима десили су се оштри заокрети у том периоду. Још као студенту композиције у Москви било ми је јасно да се музика не дијели и не вреднује према техникама композиционог језика, већ према агогичко – садржајном смислу, без обзира на стил и технику израза. Богу сам захвалан што сам студирао композицију у класи великог совјетског и руског композитора Бориса Чајковског. Његово стваралаштво и педагошки рад опредјелили су правац мог тумачења музике.

Духовна, црквена хорска музика, у којој доминира текстуални сегмент, опредјељује и одређује композицију кроз своју сврсисходност – богослужбени смисао, не трпи оштре атоналне и друге звучне иновативности. Мјера у којој ће и оне као такве бити подређене тексту, или, у најслободнијој варијанти, бити подређене атмосфери текста су она граница прихватљивости овакве музике, али само за концертну сцену. По мом мишљењу, мало је таквих примјера. Наравно, за свјетовну хорску музику ситуација је потпуно другачија, а о свим другим врстама инструменталне и друге музике да и не говорим.

Будући да сте умјетнички руководилац и диригент једног од најзначајнијих, најнаграђиванијих и, у концертном смислу, најквалитетнијих и најубједљивијих хорова у Босни и Херцеговини и регији, можете ли се осврнути на неке од елемената који су неопходни да се, у оквиру хора, успоставе и одрже односи дисциплине, ауторитета, узајамног поштовања и лојалности којима се, као крајњи резултат, постижу квалитет и изврсност приликом јавних наступа и концерата хора?

Уз захвалност за Ваше мишљење и намјеру у овом врло интересантном питању, морам се  успротивити кориштењу префикса „нај“. Наиме, критичка мисао у нашем друштву нестаје и сви они који су свјесни одређеног квалитета свог стваралаштва на разне начине су дужни да упозоравају на то. Само њихова пристојност и дјеловање у том правцу ће је можда вратити у нашу друштвену свијест, а она нам је нужна за развој умјетности, за просперитет свега у нашој заједници.

У сваком хору, баланс односа наведених у Вашем питању обезбјеђује главни руководилац ансамбла, диригент. Његова бескомпромисна и стална преданост у раду, уз обавезну стручност, снажна су предиспозиција да се у једном таквом колективу изгради дисциплина, неопходна за постизање задатих циљева. Лијепо сте рекли – узајамно поштовање и лојалност, али, они долазе као резултат успостављене дисциплине у раду и конкретних стручних остварења колектива, као надовезујући елементи. Обазривост у његовању тог постигнућа трасира миран рад на дуже стазе. Педагошка димензија у функционисању једног оваквог ансамбла је изузетно важна. Хор је вишечлани колектив и његов руководилац увијек мора бити спреман да посвети пажњу сваком пјевачу понаособ. Са задовољством могу да истакнем спремност студената у нашем ансамблу за дуготрајне и често захтјевне пробе. Међутим, из веома различитих разлога и на различите начине, неприпадност тој и таквој групи спорадично искажу неки њени појединци. Они заузимају велики простор у мом размишљању и морате им кроз разговоре и друге форме комуникације промишљено приступити методом који обједињује два супротстављена појма – толеранцију и строгост, али кроз преиспитивање сопствене правичности. Балансом, или, у зависности од ситуације, истицањем једног од та два елемента морате приступати посвећено и истрајно, увијек исказујући разумијевање према студенту, што, без обзира на врсту проблема, готово увијек даје позитиван резултат. То искуство се надограђује годинама рада. Знате, живимо у врло растрзаном друштву. Млади људи нам долазе из различитих средина, често несређених породичних и других односа, дијапазон контрастности њихових психолошких профила посљедњих година је све изоштренији, а сви они треба да буду чланови једног организма – хорске заједнице, која за успјешно дјеловање подразумијева систем одређених правила. Мислим да је то и њима од користи за будући професионални и лични живот. Педагошко – психолошки аспект је неодвојиви дио посла којим се бавим, и свако рјешавање таквих проблема причињава ми посебну врсту задовољства.

Да ли се, из перспективе диригента, тренутак у коме хорска интерпретација одређене композиције престаје бити навјежбани нотни текст и постаје истинска умјетничка интерпретација уочава у самом тренутку када се то деси, приликом пробе или јавног наступа, и да ли је наведена промјена, у вези са једном композицијом, трајна или се до ње константно настоји доћи кроз рад с хором и наступе као крајња исходишта тог рада?

Неисцрпна је област теорије и праксе извођаштва. Од почетка рада на композицији, све елементе изградње њеног интерпретативног облика покушавам да објединим. У зависности од специфичности и захтјевности музичке (и текстуалне) грађе, покушавам све сегменте поставке дјела (од техничких до идејних) агогички да увежем и дођем до његовог облика, смисла и поруке. Тај процес никада није коначан, увијек траје и веома је битно да сваки члан ансамбла буде у потпуности укључен у његов ток. Из тога се рађа колектив који „дише једним плућима“ и „једним срцем“ оживљава композиторову замисао.

Тренутак или тренуци када са функције нотног текста прелазите на изражајне музичко - текстуалне норме отварају оживотворење музичког дјела. Они су та чаролија – олицетворење профила музичког умјетника, због чега се и бавим овим послом. Они су то одушевљење које дијелим са својим пјевачима – радост и искуство које нема цијену. Такви тренуци се морају десити на проби, гдје се све припрема за наступ, и представљају прву, ону најснажнију фазу формирања интерпретативног облика композиције, када диригент уноси сву своју енергију и, ако тако дјелује, и пјевачи одговарају на исти начин. Ови моменти цијели ансамбл тјерају у даљи процес надограђивања интерпретације, интензивирају узајамни однос диригента са пјевачима, који добија нови квалитет на јавном наступу, када се та интерактивност дијели са публиком, која, без обзира на њен састав, итекако препознаје ту снагу и учествује у њеном оживотворењу у концертној сали. Ти утисци су често најупечатљивији код нове композиције и првог извођења, али понављањем процеса проба – наступ тежимо техничком усавршавању не губећи инспиративну и идејно-садржајну моћ дјела, коју треба ојачати, дообликовати, учинити јаснијом и убједљивијом. И то је задатак, процес, живот музичког умјетника. Често су ове касније фазе живота музичког дјела и најтеже, јер ће сваки иоле индолентан приступ смањити његову упечатљивост и за собом повући разне техничке мањкавости, што изазива извођачко-психолошки негативизам. У раду на пробама – припремама за следећи наступ, увијек је потребно почињати „од нуле“, освјешћивати радни процес, и тако стално. Нико вам не може гарантовати да бављење овим послом није тешко, напротив, изузетно је захтјевно, понекад изнурујуће, али осјећај испуњености је превелик.

Како се носите са данима када "не иде", када проба или наступ не испуне музичка очекивања која сте, као диригент, поставили пред хор и себе самог?

Сав процес хорских проба усмјерен је ка испуњавању музичких очекивања на сваком јавном представљању. На сваком, без изузетка, и ту нема компромиса. Шаролик и варијабилан је дијапазон искориштености и квалитета хорских проба. Временом сам научио да дане када „не иде“ преобразим у, можда најкорисније у припреми хора за јавни наступ. У тим данима, хоровођа треба да пренесе на пјеваче своју истрајност, али и вољу у тражењу инспиративног импулса и обезбиједи дисциплину у рјешавању техничких задатака. Темпо тог процеса (због „лошег дана“) је спор, али фокусираност мора бити врло интезивна! Када у таквом раду – таквом дану постигнете резултат, он вам је од вишеструке користи за уобичајене „нормалне“ дане, за радни процес у цјелини и коначни циљ – јавни наступ. На таквим пробама је важно да селектујете одређену врсту задатака, које ћете да рјешавате на миран, сконцентрисан начин и у позитивном духу. Истовремено креирајући и реализујући такву пробу, код себе ојачавате музичко-психолошки потенцијал. Те пробе су крајње корисне за изградњу пјевачке концентрације, али и узајамног разумијевања диригента са пјевачима.

Исто тако, треба бити опрезан и са данима „када иде“, контролисати еуфоричност таквог тренутка – надахнуће, које вас доводи до усхићења, што и јесте један од циљева којем тежимо на наступу, али, у психологији пјевача, неконтролисаност таквих момената на проби одвлачи у зону несвјесног, која често нарушава претходно успостављене сегменте поставке дјела: вокално – техничке, текстуалне, хармонске, интонативне, звучне и балансе гласова у вертикали хорске партитуре, али и испреплетеност ових и других елемената рада на хорској композицији. На пробама се све мора освијестити! До усхићења, као циљног стваралачког постигнућа на јавном наступу, треба доћи контролисано и промишљено. Контролом оваквог процеса рада покушавам себи обезбиједити терен да на сваком новом наступу изнијансирано освјежим интерпретативни израз једне те исте композиције. Изузетно је занимљиво бавити се усклађивањем оваквог процеса.

Када говоримо о неиспуњавању музичких очекивања од стране диригента, односно о ситуацијама када је „кривица моја“ – оне код мене изазивају велику љутњу и самокритичност. Таква манифестовања се тешко могу толерисати, и то искључиво на пробама и када су, у мање примјетној форми техничке неприпремљености. Те врсте проблема рјешавам сам са собом, оне нису видне и мислим да се не осјете у колективу. С друге стране, негативистички дух диригента је недопустив и итекако видан. Моментално се преноси на расположење чланова ансамбла и разара цијели систем рада. Истина, постоје веома ријетке ситуације када и такво стање може позитивно да утиче на ансамбл. Веома ријетке али памтљиве.

Који су организациони и технички проблеми на које наилазите приликом организације концерата, концертних путовања или одлазака на хорска такмичења?

Због врсте свог ангажмана, многочлани колектив какав је хорски ансамбл захтијева и велики организационо - технички потенцијал. По том питању, негативна специфичност Камерног хора је чињеница да он није независна институција са властитим управљачким органима, већ ансамбл репрезент и наставни предмет на високошколској образовној установи, који је подржан од ње, али углавном на тој основи. Опис досадашње дјелатности хора еквивалентнији је организованом пјевачком друштву него ли факултетском ансамблу, и по томе сам, као руководилац и диригент лоше прошао у свом професионалном раду. Али, на мени је одговорност, јер сам се сам одлучио на такав ангажман једног факултетског хора, истина, понукан искључиво безрезервном преданошћу студената раду, што представља ријеткост за наше поднебље и у овим временима. Другим ријечима, организациони терет у хору је на мени и одузео ми је превише енергије, која се могла усмјерити у сврсисходнијем правцу, али вријеме је прошло и пролазиће без промјене по том питању. Тај терет подразумјева посао секретара, организатора, финансијског менаџера, вође путовања... Превише тога за једну особу, и то диригента, за кога је познато чиме треба да се бави. Мучне су то обавезе и не желим ни да их спомињем. Зато сам задњих година умањио ову активност, што се одразило на врсту хорских гостовања. Веома често и са ентузијазмом, у организационим пословима помагали су ми и сами студенти, чланови хора. Морам да истакнем и захвалност појединим колегама и појединим члановима руководстава Академије на подршци и помоћи коју су ми пружали у протеклим годинама, понекад и крајње несебично, а што се тиче установе – увијек је питање мјере и границе „наметнутости“ једног оваквог ангажмана за профил институције којој наш ансамбл припада, препознавања такве дјелатности и користи за институцију, што и разумијем, јер она има јасан опис свог посла. Наравно, мислим на Музичку академију, а не на Универзитет, који је по овом питању врло удаљен.

Какво је Ваше мишљење о "критичкој свијести" у оквиру стручне и нестручне јавности када је ријеч о музици? Да ли, на било ком регионалном нивоу, уопште постоји уређен систем праћења, текстуалног или аудиовизуелног описивања и вредновања музичких појава, садржаја, издања и извођача, или се наведено, у великој мјери, одвија стихијски, неуређено и у складу са индивидуалним наклоностима?

У неком од Ваших претходних питања једним дијелом сам начео ову горећу тему. Самољубивост и сујета, али и нестручност су највећи непријатељи формирању „критичке свијести“ код наше стручне јавности, а непросвијећеност и пристрасност код нестручне. Понекад се ове карактеристике помијешају код свих. Задње ријечи Вашег питања – „у складу са индивидуалним наклоностима“ су главна смјерница обликовања и манифестовања „критичке свијести“ у нашој средини. Оне су главна упута за било какво праћење, опис и вредновање музичких дешавања, а систем као такав свакако да не постоји, већ се све одвија стихијски.

Музичка критика у форми писане ријечи код нас изумире. Замијениле су је разне аудиовизуелне форме хвалоспјева свега и свачега, које су кратке, јер осим ријечи „дивљења“ не преостаје ништа друго, а као такве уклапају се у медијске минуте овог шароликог друштва. За удубљивање у било какву анализу недостаје и стручности, а посебно је жалосно да се изгубио осјећај потребе за њом. Недостаје етичко-морална димензија у нашој критичкој свијести – признавање сваког облика недостатака уз контролисано истицање вриједности, без неукусних и контрапродуктивних израза величања. Само такав приступ и пристојност ће допринијети развоју умјетности, али јако тешко, или никако га не прихватамо.

Нарцисоидно смо друштво.  Естрадизујемо умјетност, додворавамо се масама и управљачким структурама јефтиним формама извјештаја о умјетничким дешавањима у којима царствује самољубље. То није критичка мисао. У савременој медијској експанзији сви смо „изузетно успјешни“. У описима учешћа наших музичара на разним збивањима, фестивалима и такмичењима слушамо спортски рјечник, редом су сви постали свјетски шампиони. Сатисфакциона тежња не може да оправда такав неукус! Превише се лажемо и тонемо у потпуни провинцијализам. Из овакве „критичке несвијести“ рађа се погрешан систем вредновања умјетничких достигнућа, чије конкретне резултате видимо и у расподјели финансијских мрвица од стране министарстава, која, с једне стране немају искристализоване критерије, а са друге им се намеће импозантан број апликаната „свјетског реномеа“.

Код својих студената покушавам да освијестим овај проблем. Често више вјерујем њиховом критичком ставу, нарочито ако смо дуже у радном процесу, него ли мишљењу многих својих колега. Свима је јасно да снажна критичка свијест подупире развој, али радимо супротно. Додатни проблем освјешћивању критичке мисли су „кланови“ – скупине сличномишљеника и њихова све мања потреба за унутрашњим и међусобним супротстављањима властитих ставова. Свако указивање на постојеће проблеме од стране једних, доживљава се као „злонамјерна критика“ од стране других и тако тапкамо у мјесту, назадујемо. Оно што ме брине код представника мањинске групе, коју сматрам мјеродавном, вриједном пажње, је њихов дефанзивни став, усљед чега изостаје међусобни дијалог неопходан оздрављењу критичке свијести. У данашње вријеме продуктиван критички став је непожељан, за разлику од става већинске групе „прилагодљиве“ тренутним друштвеним околностима. Дакле, све ово говорим за такозвану стручну јавност. Она је искључиви кривац за постојеће стање, које не представља ништа посебно чудно будући да је у академској и свакој другој заједници степен достигнутог квалитета углавном пропорционалан степену постојеће критичке мисли. Када говоримо о лаичкој јавности, природно је да ће се она усмјерити према струци, али од ње не морате ништа да очекујете. Нисам оптимиста, недостаје стручности, морала и просвијећености.

Да ли сматрате да се, путем широко распрострањеног мултидисиплинарног и аналитичко-историјског третмана музике у оквиру публикација из домена музикологије као дисциплине која, у ширем смислу, својим истраживањима настоји приближити музичку умјетност друштвеним и хуманистичким наукама, саме умјетничке, интерпретативно-звучне одлике музичких дјела на извјестан начин стављају у други план?

Цјелокупан теоријско – аналитички и историографски рад у музици настаје као посљедична појава њене практичне димензије и његово унапређење треба да допринесе развоју стваралачког и репродуктивног аспекта музике и њеног бољег разумијевања, а не приближавању наше умјетности породици друштвених и хуманистичких наука себе ради. Та спона је системски усавршена, на примјер, у руском музичком образовању, док су код нас тезе често замијењене. За скроман ниво музичког школства у нашој регији једним дијелом је одговорна и та методска аномалија. У прилог томе – парадоксална је чињеница да имамо методике свега и свачега као наставне предмете, а њихов допринос основној сврси – унапређењу практичне основе – веома је споран. Наравно, говорим о круцијалном системском проблему, а не о дјелатницима у музици као појединцима. Наш музички образовни систем трпи велику раздвојеност умјетничких и теоријско-научних дисциплина. У умјетничко-практичном манифестовању музике примјетан је мањак аналитичког, а у аналитичко-научном недостатак практичне, стваралачко-репродуктивне основе. И, некако, систем нам фаворизује теоријску над умјетничком димензијом музике, што је у начелу неприродно. Музичка умјетност, као и свака друга умјетност, примарно је практична дјелатност.

Какви су Ваши даљи планови у домену музичког дјеловања, како на пољу рада са хором тако и у оквиру самосталних активности? Да ли је, у том погледу, уопште могуће планирати нешто на дужи временски период?

Желим и даље да радим, истражујем, интерпретирам дјела која нисам досада реализовао. Увијек волим да су то нова дјела. А, кад је презентација рада у питању, овде код нас скоро да ништа није могуће планирати на дужи временски период. У сваком случају, када је било какво планирање рада у питању, далеко већи акценат стављам на рад са хором него на самосталне активности.

Посебно отежавајућа околност за планирање ангажмана нашег хора је чињеница да се састав ансамбла стално мијења, да његови чланови долазе из различитих регија, држава, школа, са ефективним радним процесом мањим од пола календарске године због бројних распуста, ненаставних седмица, испитних рокова и слично. Та специфичност је и препрека већем усавршавању ансамбла и бржем стицању концертног искуства, разноврснијем репертоару и већем броју премијерних извођења, избјегавању понављања старог програма, али и његовом брзом обнављању за изненадне потребе у цркви и на концертној сцени... Све су то околности са којима се суочавам у конструисању плана рада и које успоравају стварне могућности ансамбла. У оваквим условима, посебно до изражаја долази тражење мјере у односима квалитета и квантитета ангажмана. Форма дјеловања Камерног хора увелико превазилази његов институционални статус. Често добијамо интересантне понуде из иностранства, које због принципа суфинансирања тих ангажмана не можемо увијек да реализујемо, а рјеђе су оне за које је обезбјеђен цијели буџет. С друге стране, бројна међународна гостовања нису остварена због термина њихових одржавања – неуклапања у ону половину календарске године када је хор на окупу. Говорећи о планирању рада у нашој средини, неизоставно је нагласити и хроничну незаинтересованост наших друштвених структура за озбиљне музичке садржаје. Спорадично се појави декларативна подршка и приједлози који се не уклапају у моју визију овог посла. Има и позитивних примјера, али су рјеђи. 

Постоји ли неко мјесто, неки фестивал или такмичење гдје бисте имали жељу наступати са хором, али то нисте били у могућности?

Не посматрам свој професионални ангажман на тај начин. У основи, најбитније ми је да успоставим континуирану динамику на релацији радни процес – јавни наступ, из већ помињаних разлога специфичности ансамбла. С времена на вријеме се појаве одређене жеље у смислу мјеста и повода за наступ, неке реализујем, неке не... У томе вас, прије свега, спутавају много помињане финансијске немогућности.

Када сам, прије 20 година почео да се бавим овим послом, мотив није био одређени концерт или фестивал, већ природа професије, истраживање и проницање у богатство хорске умјетности. Неколико година касније, када сам почео да радим са, новоформираним, Камерним хором Одсјека за црквену музику и појање и тада су сви стваралачки покушаји били иницирани на потпуно необавезној основи и подржани од стране пјевача, стварали су амбијент искључиве концентрисаности на исход рада, самог по себи. Истина, врло брзо су услиједила пјевања на богослужењима, концертни наступи, фестивали, разне манифестације, такмичарски успјеси. Хијерархија дјеловања је остала таква и данас, а, посматрано из сопствене перспективе, интеракција са пјевачима на пробама, те посебно на јавним наступима, чини животне ситуације у којима се као личност осјећам најсигурније, те имам и такву – личну сатисфакцију због посла којим се бавим.